Petro Dhimitri,
'dritëshkronjësi' i harruar

PETRO DHIMITRI, i njohur kryesisht me nofkën e zanatit si Petro Fotografi u lind në Korçë, qytet kryesor në juglindje të Shqipërisë dhe asokohe kryeqendër e një ndarjeje administrative të Perandorisë Osmane. Pak të dhëna kemi për familjen e tij; thuhet se në moshë të re si shumë bashkëvendës të tjerë, më së shumti të bashkësive të krishtera të juglindjes, zgjodhi të mërgojë për në Stamboll. Banorët e kësaj zone ishin të rrahur që herët me kurbetin dhe përgjithësisht emigronin për arsye ekonomike në Rumani, Bullgari, Greqi, Egjipt apo në Perandorinë Osmane.

Vështirë të gjesh me saktësi arsyet e zgjedhjes së këtij destinacioni nga ana e Petro Dhimitrit, po aq i turbullt ka mbetur edhe vendimi i kthimit të tij në vendlindjen e trazuar nga fillesat e lëvizjes kombëtare dhe idesë për pavarësim që kishte filluar të hidhte shtat.

Thuhet se zejen e fotografisë e nxuri në Stamboll në rrethana që kanë mbetur të panjohura dhe ndoshta të tilla do të mbeten gjer në fund për ne. Një negativ xhami i vjetër i zbuluar rastësisht, na jep një informacion të vyer: bocën e fotografuar të kartëvizitës së tij, ku veç portretit me fez otoman në kokë e të shënjuar me nishanet e Perandorisë, gjysmëhënën me yll, lexohet në një shqipe të vjetër të shkruar me germa greke ‘πɛetro A. Timitri, Driteckroɱes, Korçe’ [fig.1].

Ka të ngjarë që kjo kartëvizitë me fytyrën e tij të rrethuar me lajle dhe simbolin e Perandorisë në krye të ketë njoftuar lajmin se kurbetçiu Petro Dhimitri qe rikthyer në kaza dhe kishte sjellë me vete (bash si një sëmundje) edhe zanatin çudibërës të dritëshkruesit, ndikimi i të cilit do të përhapej ngado duke e ndryshuar përgjithmonë jetën në provincë. Kështu, në atë kapërcyell të shekullit XX, Petro Fotografi - llagap që do ta mbante për gjithë jetën - ia behu në kryeqendrën e Juglindjes, ku popullata gjithfarëshe e të cilit, por sidomos ajo e besimit myslyman ende të mbërthyer nga një ndjenjë frike dhe dyshimi prej kontaktit me fotografinë, pak nga pak kishin filluar të familjarizoheshin dhe ta pranonin atë.

Dekada më herët, piktori shëtitës Edwar Lear në librin e tij ‘Journals of a Landscape Painter in Albania’ (“Ditari i një piktori peizazhesh në Shqipëri”, 1851) përshkruante me nota të gjalla e piktoreske vizitën e tij në këtë vend mysliman, ku vizatimi shihej si një veprim profan dhe konsenkuencat e manifestimit hapur të artit në publik shoqërohej shpesh me breshëri gurësh, fishkëllima me gishta në gojë ‘siç bëjnë çirakët e kasapëve në Angli’ apo me thirrjet në kor ‘Shejtan shkruuuu!’. Pak kishte kaluar nga kjo kohë kur ‘shejtani’ do të rikthehej përsëri në këto vise, por kësaj here nuk do të 'shkruante' me laps, por me dritë.

Në këto anë zanatin e dritëshkronjësit, Petro Fotografi filloi ta ushtrojë diku rreth 1890-ës, ndërsa shkrepjet e para (të njohura gjer më sot) i përkasin vitit 1894, dhe na vijnë nga Vlora, qytet me të cilin do të krijonte një lidhje të veçantë pune, por edhe veprimtarie patriotike më pas. Si zejtar i brumosur me fotografinë në Stamboll apo gjetkë, ai është i pari fotograf shëtitës - tipar dallues nga fotografët e tjerë të kohës - i cili gjatë 20-vjeçarit të parë të aktivitetit të tij udhëton dendur në të gjitha qendrat urbane të Jugut të Shqipërisë në fotografim të myshterinjëve të tij të rëndësishëm, familjeve të mëdha shqiptare të kohës.

Udhëtimet në përmbushje të porosive fotografike nëpër kazatë e jugut të vendit kanë qenë diçka e mundimshme për Petro Dhimitrin dhe ndihmësit e tij. Në këto kohëra i vetmi mjet tarnsporti ishin kafshët e barrës dhe karvanit të tyre të ngarkuar me pajimet e domosdoshme të punës, apartin e rëndë dhe të madh fotografik, trekëmbëshin, pllakat e xhamit e të tjera i duhej të përshkonin terrene të vështira dhe të rezikshme për javë të tëra për të mbërritur në destinacion.

Dy shkrepjet më të hershme të njohura gjer më sot (me siguri kanë qenë shumë të tilla) janë bërë në sarajet e familjes së madhe Vlora, në qytetin e Vlorës, më 1894 dhe kanë fiksuar Syrja Beun me fëmijët e tij dhe të vëllanë Xhelaledin, në sallonin e rezidencës dhe në studio. (Për të kuptuar peshën e kësaj familjeje duhet të theksoj se vëllai tjetër i tyre, Ferid Pashë Vlora ishte Grand Veziri i Perandorisë Osmane në vitet 1903–1908, e më pas ministër i Brendshëm i Perandorisë)

Fotografia në studion e punës (fig.2) paraqet në detaje mahnitëse mobiljet, sendet dhe koleksionet e shumta të fermanëve, armëve dhe ojekteve arkeologjike të Syrja Beut, i cili pozon i ulur në skrivaninë e tij, me në krah Xhelaledinin, një tjetër personzh emblematik i kohës.
Ndërsa në foton tjetër strumbullar janë fëmijet, trashëgimtarët e familjes Vlora (fig.3), të cilët pozojnë bashkë me të atin dhe ungjin e tyre në sallonin impozant të ndenjjes, dekoruar sipas stilit të vonë të barokut osman, sipas një skene klasike kompozimi, të dhënë prej fotografit: Safai, më i vogli ulur në karrigen përkundëse, pranë tij në këmbë, me një qëndrim aktorial Eqeremi, në kënd të sallonit e bija, Fezileti në piano, duke bërë mësimin e solfezhit.

Janë foto të rralla, për realizimin e të cilave kërkohej aftësi e madhe teknike po të kihet parashysh se ato janë shkrepur në mjediset e brendshme të banimit, sprovë shumë e vështirë fotografike për kohën. Nga vëzhgimi i kujdesshëm i tyre vëmë re se dritaret e dhomave gjatë fotografimit janë të mbyllura me grila dhe perde, por nga ana tjetër dallohet prania e një burimi shumë të fuqishëm drite, gati një vetëtimë që ndriçon tërë ambientin. Me siguri kemi të bëjmë me dëshminë e parë të ndriçimit artificial ‘Blitz’ në Shqipëri (përzierje nitrati dhe pluhur magnezi që ndizej në mënyrë të kontrolluar dhe shkaktonte një dritë të rrufeshme), gjë që kërkonte një zotësi të madhe në përdorim.

Nga pas fotove lexohet në gjuhën greke vula e tij e parë “Fotografi e Petro Dhimitrit, Korçë”.

Në këtë kohë, në kryekazanë e Korçës sapo kishin filluar të qarkullonin edhe protagonistë të tjerë të spikatur të fotografisë së hershme të Juglindjes; Papa Jani Zengo në Dardhë dhe Kristo Sulidhi në Korçë e për të vazhduar ca vite më pas me Thimi Zografin dhe grekun Athanasio Nikolakopolus, të gjithë me ndikime të ndryshme artistike pasi të ndryshme ishin edhe përvojat e tyre migratore të nxënies së zanatit jashtë Shqipërisë.

Në këto vite të trazuara ideja për pavarësi nga Perandoria Osmane kishte zgjuar nacionalizmin shqiptar pavarësisht mjedisit të përzier nga pikëpamja fetare, - myslimane, ortodokse, katolike dhe siç shkruan Nathalie Clayer në librin e saj ‘Në fillimet e nacionalizmit shqiptar’, “ai do të kishte edhe më tepër pengesa për të kaluar sesa nacionalizmat ballkanike; jo vetëm ndarjet fetare, por edhe kundërshtimin e autoriteteve osmane dhe të vendeve fqinje, si edhe mungesën e një shteti të formuar...”.

Petro Dhimitri ishte ithtar i kauzës shqiptare për pavarësi, fotot e tij në këtë kohë i kushtojnë një vend të veçantë këtyre ngjarjeve; foto e dramës ‘Besa’ e Sami Frashërit, Korçë (1908), foto e Kongresit të Elbasanit (1909), hapja e Shkollës Normale, Elbasan (1909) [fig.4], mitingu i germave shqipe, Korçë (1910), kremtimi parë i Pavarësisë, Vlorë (1913) e vendosin atë në zemër të fotografisë patriotike në vitet para dhe pas vitit 1912.

Dëshmitar i përpiktë i një kohe konfliktesh të mëdha dhe ndryshimesh të thella politike, shembja e Perandorisë Osmane, krijimi i shtetit shqiptar, luftërat ballkanike, ardhja e princit Wilhelm von Wied, Lufta e Madhe - ngjarje të cilat ndoqën trajektoret e tyre me beteja, kryengritje dhe trazira të brendshme - na përcillen me vërtetësi mbresëlënëse nëpërmjet imazheve të gjalla të Petro Dhimitrit. Subjekte të larmishme, gati të pabesueshme na parakalojnë para syve; më së shumti janë luftëtarë levendë të Jugut të Shqipërisë, komitë me kësulat qëndisur ‘Rroftë lirija’, oficerë me grada, kapitenë me medalje varur, ushtarakë dhe civilë që pozojnë së bashku, një mishmash njerëzish dhe uniformash, formacione të vogla bashkë me pajimet e tyre. Ushtri të ndryshme ndjekin njëra-tjetrën: turq, grekë, shqiptarë, përsëri grekë dhe më pas francezë, marokenë, algjerianë, senegalezë [fig.5] të Armée d'Orient-it (Armata Franceze e Lindjes) bashkë me indokinezët e kolonive me kërkesa ‘artistike’ specifike: rrethimin e portretit të tyre me 'kartolina franceze' (femra në poza erotike, mënyrë efikase për t’i mbajtur burrat të kënaqur në kohë lufte) [fig.6]. Disa syresh janë ndër fotot më të bukura të prodhimtarisë së tij.

Nga fillimi i shek. XX deri në prag të Luftës së Parë, Petro Dhimitri na shfaqet si një fotograf shëtitës, gjurmët e të cilit gjenden të hapërdara në disa qytete shqiptare.

Në vitet 1908-1912 ndodhet në Korçë, Elbasan, Tiranë, Vlorë, bujtës ndër vendës të shquar, fotografon disa nga eksponentët në zë të lëvizjes për pavarësi, duke na percjelle dëshmi të rralla të një bote të harruar. Shohim Lef Nosin në pozë me armë, herë veshur me fustanellën e gjerë [fig.7,8], herë me tirqet e ngushta bojë qumështi ‘me atë vijë të zezë që i përshkon anash, të ngjashme çuditërisht me shenjën që tregon shkarkim elektriciteti’, siç shkruan Ismail Kadare në romanin e tij ‘Prilli i thyer’. Më 1908 gjejmë Refik Toptanin me uniformën e oficerit turk me një gjerdan të artë në dorë, ndoshta kontributi i tij për mbajtjen e shkollave shqipe. Hasim gjithashtu portretin e latifondistit të madh Dervish Biçaku [fig.9], firmëtar i Pavarësisë dhe financues i shkollës Normale të Elbasanit (1909), ndërsa e Majit 1912 është fotoja e patriotit Mustafa Qulli me petka kombëtare [fig.10], ekzekutuar nga trupat malazeze tri vite më pas.

Edhe autoportreti i vitit 1908, bërë në Tiranë, në pozë si luftëtar me pushkë në dorë, veshur me rroba tradicionale të Shqipërisë së Veriut [fig.11] përvijon atë lloj portretizimi konvencional të kthyer në modë, një model i përsëritur fotografik të cilin e hasim ngado në këtë periudhë. Kjo mënyrë paraqitjeje vringëllon për herë të fundit (përpara se të humbte përparësi dhe të kthehej në subjekt argëtimi më pas) traditat, zakonet dhe normat e ‘kores së sipërme’ mbizotëruese të popullatës shqiptare të fillimeve të shek. XX. Gati një etalon paraqitjeje, ku klasa, trimëria dhe sedra e burrit mishërohej përmes stolisjes së shtrenjtë të petkut krahinor, armëmbajtjes dhe në të shumtën e herëve mustaqeve, simbolit të forcës, kurajës dhe virilitetit, të cilat mund të shtoheshin apo zgjateshin sipas kërkesës së klientit, thjesht përmes një gërvishtjeje të hollë mbi pllakën e xhamit negativ.

Me mjaft interes gjithashtu na shfaqet edhe fotoja e çingijes së famshme ‘Tushi’[fig.12], femrës bukuroshe që zbaviste pasunarët e dikurshëm të Elbasanit. Shtrirë mbi qilim si një odalisk haremi, mbështetur mbi jastëkë të qëndisur, me markuçin e nargjilesë së veshur me cohë të shtrenjtë në dorë, pozon e patrazuar me një buzëqeshje të lehtë, të pakapshme ngacmuese. Pranë saj një kuti e hapur duhani të fton për të shkëmbyer dy fjalë si prelud i një flirti.

Në fund të vitit 1913 dëshmitë fotografike të Petro Fotografit na shpien në Vlorë, ku besohet se realizon (ose së paku atij i atribuohet) seria e fotove të njohura të festimeve të përvjetorit të parë të Pavarësisë [fig.13], të vetmet imazhe që pasqyrojnë këtë ngjarje madhore për shqiptarët.

Fig.14 | Rojet Shqipëtare në pallatin e Princ Vidit, Durrës, 1914, pllakë xhami

Fig.15 | Petro Dhimitri, Vlorë. 1916, print në letër

Fig.16 | Vendas në pozë me oficerë amerikanë, rreth 1918, pllakë xhami

Fig.17 | Oficer i plagosur francez, Korçë, rreth 1917-1918, pllakë xhami

Më pas, në mars të vitit 1914 gjendet në Durrës ku përcjell thuajse gjithë ‘aventurën 6- mujore’ të Princit të kurorës shqiptare Wilhelm von Wied, nga dita e mbërritjes me ceremonira dhe fanfara gjer në largimin e tij me kryengritje të armatosur. Ndër shkrepjet më të njohura e më të bukura të kësaj kohe janë rojat shqiptare me veshje tradicionale në hyrjen e pallatit mbretëror [fig.14] apo familja e princit me shpurën e tij duke u çlodhur në shkallët e pallatit princëror.

Te vetëportreti shumë i njohur, me aparatin fotografik pranë [fig.15], në fund të fotos, fatmirësisht ka shpëtuar shënimi; ‘Bërë pei dorën etij në Vlore 1916’, indicie kjo që na bën me dije se në mesin e Luftës së Parë ndodhej në Vlorë, në zonën italiane të pushtimit.

Fig.18 | Reverendi Phineas Barbour Kennedy me të shoqen Violet R.Bond (ulur), rreth 1920, pllakë xhami

Fig.19 | Portreti i Papa Aleksit, Elbasan, 1929, print në letër

Fig.20 | Inagurimi i bibliotekës 'Thoma Turtulli', Korçë. 1930, print në letër

Në vitet e fundit të Luftës e në vijim aktiviteti i tij mbërthehet kryesisht në Korçë, e cila në këtë kohë ishte nën kontrollin e trupave franceze, ndërsa shqiptarët vetadministroheshin me krijesën e tyre, Republikën Autonome jetëshkurtër të Korçës. Ndër shkrepjet e këtyre viteve veçojmë oficerët e trupave mjekësore amerikane (1918) [fig.16], foton e kapitenit francez, mbështur mbi patericë, me gjasë i plagosur gjatë përpjekjeve luftuese [fig.17], portreti i paidentifikuar i një komandanti francez apo ushtarakë të tjerë frëngj në uniformë, kapelat e të cilëve janë zbukuruar me stemën arkaike të shqiponjës vendëse.

Me vlera të veçanta historike janë fotot e repartit ushtarak shqiptar që merr në administrim qytetin e Korçës (1920), fotot në grup të anëtarëve të Komisionit Ndërkombëtar të përcaktimit të kufijve të shtetit shqiptar (1923), si dhe personalitete fetare të qytetit ku veçojmë foton në grup ( paçka se e dëmtuar pjesërisht) të misionarit në zë, reverendit Phineas Kennedy me të shoqen Violet dhe dy misionare të huaja [fig.18], Peshkopin Agathangjel Ҫamçe, portretin e Papa Aleksit nga Elbasani (1929) [fig.19] dhe procesione të ndryshme fetare.

Dëshmitar i privilegjuar i një kohe ndryshimesh të thella, subjektet e fotografuara prej tij janë në thelb njerëz të shtresave me staus të mirëkornizuar shoqëror, zonja elegante me veshje alla frënga, imazhe ilustruese të një borgjezie që po lindte e që nuk ngurronte të shfaqte një mënyrë të re dhe të ndryshme jetese, politikanë, sipërmarrës, bamirësi publike (inaugurimi i bibliotekës ‘Turtulli’, 1931) [fig.20], shoqata e vajzave franko – shqiptare me vegla muzikore në duar e me flamuj në sfond.

Kur bëhet fjalë për fotot e familjes së fotografit, ato janë padyshim më të bukurat imazhe të prodhuara prej tij. Nga një vështrim i përgjithshëm i prodhimtarisë së artistit që ka mundur të mbijetojë deri në ditët tona (pasi për një selektim nuk bëhet fjalë) dallohet një kujdes i veçantë për të përjetësuar në momente të ndryshme dy vajzat e tij të dashura, bukuroshet Thea dhe Ollga.

Ato na shfaqen duke pozuar së bashku [fig.21] ose në shoqërinë e të afërmve dhe mikeshave të tyre, veshur me kostumet tradicionale dardhare, veshje të cilat kishin filluar të zhdukeshin nga hapësira publike dhe rëndom popullonin rekuizitat e fotografëve për t’u përdorur prej tyre në rikrijimin e atyre modeleve fotografike ‘vintage’ thjesht për zbavitjen e klientëve. Teshat e qëmotshme po zëvendësoheshin me shpejtësi me veshjet e thjeshta të modës perëndimore, pa teprime ornamentike dhe qëndisje të ngarkuara, shprehje të një moderniteti në nxitim që kishte filluar të transfomonte mënyrën e jetesës së qytetit juglindor.

Në suazën e këtij tranzicioni të përshpejtuar epokash – nga patriarkal drejt një emancipimi shoqëror dhe urban - duhen parë edhe shkrepjet e tjera në seri (në rast se mund t’i quaj kështu) të vajzave të fotografit, ku më emblematikja mbetet fotoja e Theas me veshjen e saj elegante, kapelën e modës pariziene dhe gëzofin e shtrenjtë të kunadhes hedhur mbi jakë [fig. 22,23].

Fig.24 | Kompozim me Thean, Korçë. Rreth 1920-1925, pllakë xhami

Asgjë nuk i lihet në dorë rastësisë te fotografitë e Petro Dhimitrit. Kompozimi, qëndrimi i personazheve, vendosja e duarve, mënyra se si godet drita subjektin, të lenë të kuptosh se kemi të bëjmë me një artizan mjeshtëror që e sundon zejen e të fotografuarit po aq sa piktori telajon. Njohës i teknikave të manipulimit të imazhit: retushimit me bojë, gërvishtjes së negativit, ngjyrosjes me dorë e printit origjinal, shembuj që i hasim shpesh në prodhimtarinë e tij, ai na shfaqet edhe si më i hershmi fotograf i Jugut të vendit (rreth 1925), që eksploron fotografinë me ekspozimin e dyfishtë krejt për qëllime artistike.

Ato pak pllaka xhami që kanë mbërritur gjer në ditët tona në këtë teknikë janë në thelb eksperimente arti të mirëfillta, të zhvilluara për zbavitje artistike dhe hulumtime formash të reja krijimi. Janë imazhe që i përkasin një bote intime familjare, personazhet e së cilës janë vetë anëtarët e familjes së tij në një lojë narrative të diktuar me gjasë nga vetë ai. Ndonjëherë ideja finale e inskenimit qëllon të mos realizohet për shkak të procesit të koklavitur të dopioekspozimit, si në rastin e fotos së vajzës se tij fotozhenike, Thea (Theodhora) që dështon të kapë trëndafilin e dhuruar nga vetvetja (Fig. 24). Sigurisht ‘dështimi’ nuk ishte i Theas, por i babait të saj, i cili me sa duket, nuk kishte llogaritur mirë vendqëndrimin e vajzës ose ngjatimin e dorës së saj gjatë ekspozimit të dytë.

Në mes të viteve ‘30 e në vazhdim shtrirja e fotografisë në gjithë territorin shqiptar si edhe çelja e studiove të reja fotografike në qytet, të cilat fituan me shpejtësi treg dhe reputacion, me gjasë vështirësuan punën dhe ekonominë e fotografit tashmë në moshë. Në vitet në vazhdim duket se Petro Fotografi, i njohur edhe me emrin ‘Petro shqiptari’, epiteti i dhënë për shkak të veprimtarisë së tij të dendur patriotike, nuk ish më fotografi ‘trendy’ i qytetit që borgjezohej me shpejtësi. Kështu, diku rreth fundit të viteve 1930 shenjat e aktivitetit të tij fotografik fillojnë të rrallohen derisa zhduken plotësisht gjatë kohës së pushtimit italian të Shqipërisë.

Dy vajzat e tij tashmë të martuara kishin zgjedhur rrugën e mërgimit bashkë me bashkëshortët e tyre, thuhet drejt Tunizisë, ndaj i mbetur vetëm dhe në pamundësi fizike, për shkak të problemeve të mëdha që i qenë shfaqur me shikimin, i jep fund aktivitetit fotografik afro gjysmë shekullor.

I verbuar dhe i shpërfillur vdes i vetmuar në Korçë më 1953.

Mjerisht, pjesa më e madhe e arkivës së Petro Dhimitrit ka humbur, ato pak pllaka xhami dhe printe në letër që i kanë mbijetuar kohës, luftërave dhe revolucioneve rreken t’na kujtojnë atë që ka ndodhur në të kaluarën e këtij vendi, duke na rrëfyer me vërtetësi tronditëse se si ishte jeta dhe njerëzit kur u bënë këto fotografi.

Publikohet i plotë (për aq sa ka mbijetuar) nga fototeka.al